Pe Alex Călin l-am remarcat mai întâi în rolul principal din Cap și pajură, regizat de Nicolae Constantin Tănase. În cronica de întâmpinare (apărută în numărul 2/2019 din „Film”), notam că actorul „interpretează (…) excelent un rol de compoziție foarte solicitant”. Ulterior, l-am redescoperit cu plăcere pe Alex Călin în patru spectacole ale teatrului bucureștean Excelsior, din a cărui trupă face parte – „Două ore cu pauză” (r. Gianina Cărbunariu), „Opera de trei parale” (r. Răzvan Mazilu), „Punk Rock” (r. Vlad Cristache) și „(R)Evoluție” (r. Radu Nica). Al doilea său rol principal într-un lungmetraj, Niculae Moromete din Moromeții 3 (final de trilogie pentru regizorul-scenarist Stere Gulea), mi-a oferit ocazia de a-l intervieva. Iar actorul, pe care l-am prins într-o pauză de la caravana prin țară cu filmul, a fost foarte deschis și mi-a răspuns fără rezerve la întrebări.

Puteți citi mai jos prima parte a interviului cu Alex Călin, urmând ca versiunea integrală a textului să fie publicată în noul număr (4/2024) al revistei noastre.

Înainte de a fi distribuit în Moromeții 3, care era relația ta cu universul Moromeților lui Marin Preda și Stere Gulea?

Absolut niciuna. Ca să fiu sincer, nici nu văzusem Moromeții 2. Atunci când se filma și mă uitam la poze de making of, îmi ziceam: „Măi, cum naiba, tot filmul și teatrul românesc sunt acolo, mai puțin eu?!”. Regreți așa, că vezi că sunt oameni mișto într-o distribuție și te gândești: „Aș fi vrut să fac și eu parte”. Dar, la momentul în care a ieșit filmul, nici n-am fost la premieră, nici nu am apucat să-l văd. Na, viață de părinte. Mai aveam și suficient de multă treabă, apoi a fost și pandemia. Am văzut filmul când deja repetam pentru Moromeții 3. M-am uitat cu atenție la univers, dar a contat pentru mine și ceea ce a făcut Iosif (Paștina), pe care îl apreciez foarte tare ca actor. Am vrut să văd cum a gândit el personajul, ca să știu dacă e ceva ce pot să preiau. De la primele cadre am zis, în glumă: „Omule, mi-ai dat greu!”. Pentru că el se apuca să scrie cu stânga, iar eu sunt dreptaci. Apoi am aflat că și Preda era stângaci. Și m-am dus la domnul Gulea și l-am întrebat: „Ce facem? Marin Preda era stângaci, ca și Iosif, că se vede acolo că scrie cu stânga. Vreți să mă apuc să scriu cu stânga? O facem, asta e!”. Vorbiserăm că vor fi și niște momente fără vorbe, în care să-l vezi pe personaj lucrând. Dar, până la urmă, în film au mai rămas doar momentele în care bat la mașină. Mă rog, lui i s-a părut mai teatral, că țăcănitul ăla dă ceva. Și l-a și folosit pentru niște tranziții.

Chiar dacă nu văzusem Moromeții 2, când am auzit că se face Moromeții 3, m-am gândit: „Oare de ce vrea omul ăsta să continue?”. Era mai degrabă o prejudecată, una prostească, așa cum sunt toate prejudecățile. După ce am luat castingul (fiindcă nu mi-am permis chiar la probă), cred că a fost printre primele întrebări pe care i le-am pus: „De ce vreți să faceți filmul și de ce vreți să-l faceți acum?”. Asta apropo de lumea în care trăim. Mi se pare că, indiferent ce ai face, teatru sau film, dacă vorbești despre un univers și un context social-politic, trebuie să bați un pic înspre prezent, pentru ca oamenii să fie măcar recunoscători că acum au niște chestii pentru care atunci alți oameni ori mureau, ori trebuiau să facă tot felul de concesii. Și am discutat despre asta cu domnul Gulea.

Altfel, am ajuns destul de greu la casting, pentru că în perioada aia lucram la una sau două premiere la Teatrul Excelsior. Am și avut discuții cu Domnica (Cârciumaru), care mă tot chema. Într-o zi, a intrat cineva cu mașina în mașina noastră, pe care o conducea Ana (Covalciuc), așa că i-am dat mesaj Domnicăi: „Sorry, nu pot să ajung, trebuie să mergem la poliție”. Celălalt șofer era și un bărbat din ăia care nu suportă să vadă femei la volan și a zis imediat: „Tu ai greșit!”. Nu putea să recunoască faptul că el greșise. Până la urmă, când am ajuns, Domnica mi-a spus: „Fă și tu un self-tape!”. Eu i-am zis: „N-am cum. Ajung la 11 acasă de la repetiții și nu pot s-o rog atunci pe Ana să-i lase pe copii și să mă filmeze, ca să-i trimit un self-tape domnului Gulea”. Până la urmă, am avut o întâlnire de o oră cu Domnica și am dat cu ea o secvență. Cred că era cea de pe de pe prispă, cu „Ți-ai luat capră?”. M-am mirat că mi-a dat mesaj în aceeași zi: „Haide mâine dimineață la o întâlnire cu domnul Gulea și cu fetele”. Nu știam care-s fetele și nici n-am întrebat, ca să fiu și surprins. Când am intrat acolo, m-am bucurat că, pe lângă Mara (Bugarin), pe care am cunoscut-o atunci, am dat de Olimpia (Melinte), cu care jucasem în seria #Selfie. Au fost două filme de care ne leagă niște amintiri. Primul #Selfie (2014) a fost și primul lungmetraj pe care l-am făcut. Apoi, după câțiva ani, l-am făcut și pe al doilea. În grupul ăla a fost destul de mișto procesul de lucru, cum stăteam pe text și încercam să-l facem să ne intre în gură. Iar faptul că ne-am reîntâlnit m-a relaxat din start, am știut că pot să am încredere în Olimpia și că putem să propunem ceva. Cred că m-a ajutat destul de mult, în ochii domnului Gulea, că am venit fără nicio prejudecată, fără presiunea „Trebuie să fiu în Moromeții!”. Realmente, nu știam dacă trebuie să fiu în Moromeții. Ăsta mi se pare avantajul de a merge totuși să dau un casting, față de momentele în care am fost chemat direct, fiindcă, de exemplu, cineva o aprecia pe Ana ca actriță și a zis: „Am nevoie și de soț, hai să vă iau la pachet”. După aceea, dacă nu iese foarte bine, te simți ciudat și-i zici omului ăla: „Măi, tu m-ai luat, nu trebuia mai întâi să dăm o probă?”. Poate că nu mă potrivesc, uman sau artistic sau nu mai știu cum. Castingul în sine mi se pare un pretext să te întâlnești cu omul ăla și să vezi cum gândește, să-ți dai seama dacă vrei să faci parte din filmul lui.

Cam așa a fost atunci. Și, în aceeași zi sau în ziua următoare, l-am chemat pe domnul Gulea la Excelsior, la „KNOCKOUT” (r. Sânziana Stoican). Dânsul a venit cu Domnica și, după spectacol, am primit un mesaj de la Tudor Giurgiu: „S-ar putea să fii tu alesul”. Eu eram: „Hai, frate, nu cred!”. Pentru că totul s-a întâmplat în două-trei zile. Uneori tragi din greu, încerci să ajungi la casting, nu se nimerește ș.a.m.d., și alteori în două-trei zile iei rolul. Apoi, au urmat cele patru luni de repetiții.

Ca fizionomie, Stere Gulea căuta pe cineva care să semene cu Iosif Paștina din Moromeții 2 sau cu Marin Preda din epocă?

Habar n-am, dar, din cum m-am simțit eu, nu cred că era foarte important. Mai zic oamenii acum, la finalul proiecției: „Fantastic, cum semănați cu Marin Preda!”. Și eu nu știu ce să le spun.

Poate e de la ochelari…

Da, în afară de faptul că am ochelari în film, nu știu cât de mult semăn cu Preda. Am avut și discuția asta, dacă să se facă ochelarii mai groși. Dar era foarte complicat, fiindcă trebuia o lentilă groasă, cu o dioptrie îngrozitoare, iar apoi, ca să nu-mi stric ochiul și să pot vedea ca lumea, trebuia să port și o lentilă de contact care să fie opusul celei de la ochelari. Dar de la început s-a decis că, de fapt, nu încercăm să facem un biopic. Preda nu era Freddie Mercury, despre care toată lumea să aibă o părere. Cumva, ăsta e și avantajul, că nu e un personaj care să fi apărut atât de mult. Sunt foarte puține filmări cu el. E una dintr-o emisiune, îl mai vezi plimbându-se pe la Mogoșoaia, apoi niște poze cu copiii, de prin tinerețe sau cea cu el și cu taică-su. Am simțit că nu e atât de important să-l refacem pe Marin Preda. Până la urmă, este un personaj care pleacă de la Marin Preda. Și mai sunt două personaje feminine care pleacă de la Aurora Cornu și Nina Cassian, dar nu sunt ele, nu au numele lor. Am putut să avem relaxarea asta, că nu trebuia să fim atât de stricți, că eu nu trebuie să-l fac pe Marin Preda. Scăpând de presiunea pe care poate să o pună un biopic, a fost cam așa: „Să facem în primul rând niște oameni și niște relații între ei. Să vedem cum se pot iubi oamenii ăștia, care să semene un pic cu cei de atunci”. Dar multe date sunt ficționalizate, inclusiv din relație. Totuși, a fost important să citim, de exemplu scrisorile lor de dragoste.

Chiar voiam să te întreb de documentarea ta pentru pregătirea rolului.

Mi-a dat domnul Gulea două rafturi cu cărți de citit, chiar de la primele întâlniri. Pentru că Preda era scriitor, îi era mai ușor să se exprime în scris și sunt multe scrisori între el și Aurora Cornu. Mai e și jurnalul Ninei Cassian, chiar dacă se consideră că textul a fost un pic cenzurat, având în vedere cine era soțul ei (scriitorul Al. I. Ștefănescu) și faptul că nu putea nici ea să facă totul public, fiindcă i-ar fi creat lui o imagine proastă. Se știe că între cei doi soți era o relație mai posesivă decât a reieșit din film. Am mai citit multe informații scrise de artiști din vremea respectivă, mai mult sau mai puțin apropiați de Preda, și memoriile lui, care nu sunt foarte mari. Plus romanele. De fapt, cel mai mult au ajutat discuțiile cu domnul Gulea. Cred că el știe cel mai bine, fiindcă stă de vreo 38 de ani în cap cu universul ăsta. El a fost, pentru noi toți, cea mai importantă sursă de informații despre oamenii ăia, dar și despre contextul în care se întâmplau lucrurile.

Ca actor, ești activ mai mult în teatru decât în cinematografie. Cum simți trecerea de la scenă la platoul de filmare?

Uite, alaltăieri am avut o proiecție în comuna bunicilor. Și vorbeam cu un văr de acolo, care e constructor. El mi-a zis: „Am tot văzut filme, și românești, dar mi se pare că în multe e o anume teatralitate. Cum faceți să nu fie?”. Acum, nu știu de ce mă întreba, dacă filmul i s-a părut teatral. Dar eu i-am dat exemplul ăsta: „Măi, nu știu, dar într-un fel vorbești cu cineva care e aici, lângă umărul tău, și într-alt fel vorbești cu cineva care e departe, la mama dracului”. Și mi se pare cumva că așa e și trecerea de la teatru la film. E important să fii veridic, autentic, în ambele situații. Trebuie să știi ce-ți iese pe gură și ce vrei să zici acolo, ce mesaj transmiți, și să înțelegi contextul în care spui vorbele alea. În rest, e un reglaj fin, să îți dai seama că altfel vorbești când ai camera în față, altfel vorbești când o ai în spate etc. Într-adevăr, după aceea mai apar tot felul de limitări.

Sunt foarte interesante întrebările oamenilor care nu sunt din breaslă, ale „civililor”. Altcineva, o verișoară, m-a întrebat: „Ai emoții la filmări?”. Și i-am zis: „Adevărul e că am avut emoții înainte să încep filmările, pentru că mi se părea că nu-s pregătit”. Aveam câteva secvențe de exterior de iarnă la Sinaia și a trebuit să începem filmările foarte brusc, cam cu o lună mai devreme, ca să prindem ziua aia de zăpadă, fiindcă riscam să dispară. După aceea, ne-am întors la repetiții și la vreo trei săptămâni am reînceput filmările day by day. Revenind, i-am zis verișoarei mele: „Am avut emoții înainte, dar, când filmezi, nu prea ai timp să ai emoții”. Și i-am dat exemplul racordului. Există o persoană la cadru, care stă lângă regizor și se uită mereu pe ce ai filmat. Ai luat cana de cafea cu mâna dreaptă, filmat de aici; atunci, dacă, filmat de acolo, o iei cu stânga, persoana aia vine la tine și-ți zice: „Păi, ce faci? O luai cu dreapta”. Sunt foarte multe limitări de-astea și sunt cumva pozitive, pentru că trebuie să te gândești nu doar la mesajul pe care-l transmiți, creierul tău trebuie să meargă încontinuu. Ai, de exemplu, de refăcut coregrafia. Dacă e un moment de stat la masă (și, slavă Domnului, fumez suficient de mult), trebuie să ții minte lucrurile astea: spuneam ceva și în clipa aia mi-am dus țigara la gură, după care am scrumat în stânga, după care m-am întors în dreapta ș.a.m.d. E un complex atât de mișto de lucruri, încât mi se pare că nici n-ai timp să te gândești la emoții, cu atât mai puțin la diferența dintre teatru și film.

Dacă te lași în situația aia și creierul știe unde ai camera, n-ai de ce să joci prea mult. În plus, dacă ai încredere în regizor sau regizoare, o să-ți vină să-ți zică dacă nu e bine. Și, de regulă, când faci prea mult, cred că o faci pentru că pur și simplu nu stăpânești situația. Dai mai mult decât e cazul fiindcă nu știi despre ce vorbești. Dacă vorbești despre o chestie care ți-e foarte dragă, cum ar fi amintirile tale din copilărie, mi se pare că-i greu să faci prea mult. Cred că se pune prea mult accent pe actor, fiindcă, de fapt, este o muncă de echipă. Până la urmă, e o relație între toți oamenii ăștia și fiecare lucru pe care îl vezi în film vine doar în procent de 25% (sau cât o fi) din partea actorului, după care vine din partea regizorului sau din partea partenerului, pe care nu-l vezi uneori, dar contează foarte mult relația cu el. Da, s-ar putea să faci prea mult dacă partenerul și-a dat replica și după aceea a plecat la rulotă și atunci trebuie să spui un monolog întreg singur, uitându-te, să zicem, la un zid. Dar, dacă ai partenerul ăla în față și vorbești cu el și mai ai și regizorul care poate să vadă ce ai în ochi când vorbești, n-ai cum să faci prea mult. Este o bucurie că poți să faci chestia asta împreună cu alți oameni și că nu trebuie s-o faci singur.

Îl ascultam pe Iulian Postelnicu, care zice, cred că din modestie: „Hai, domnule, că actoria nu-i o meserie atât de grea”. Sunt meserii mult mai grele, normal. Până la urmă, nu operăm pe creier, din fericire, și nu moare nimeni dacă îmi iese prost o replică sau dacă mă bâlbâi. Dar, în același timp, tot el îmi spunea pe platou că nu poate oricine să țină un film de la un cap la altul. Și nu zic asta pentru că eu apar în toate cadrele, dar mă gândesc la tot ce presupune munca asta. La noi, știm foarte bine, nu se filmează cronologic. Atunci, tu trebuie să-ți faci treaba asta. Trebuie să-ți iei frumos un caiet și să scrii: „Am început prima zi de filmare. E ziua a treia din întreg filmul. Vin de acolo, plec dincolo. Cu ce stare vin, cât de supărat sunt. Sunt cătrănit că mi-au ars ăia cărțile sau că am văzut pe cineva împușcat”. După care, la două zile, filmezi ce a fost înainte. Așa că tu trebuie să faci chestiile astea. Nu este ceva imposibil, evident, că suntem mulți care o facem, dar nu cred că e ceva simplu și că e la îndemâna oricui s-o facă. Dar, dacă te pasionează și îți place să faci munca asta de ceasornicar, e OK, că nu este chiar chirurgie pe creier. Cum spuneam, ține cumva de acel fine tuning.