Spre final de an, la ora când bilanțurile încă pot fi îmbogățite, ne facem o datorie de suflet celebrând centenarul unuia dintre prestigioșii regizori români ai veacului trecut: Lucian Bratu. Trecut într-o semiuitare după ultimul film realizat în 1988, numele său a fost readus în atenție de către Radu Jude odată cu Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (2023), care preia în distribuție personajul titular (și pe interpreta sa, Dorina Lazăr) din Angela merge mai departe, film pe care cineastul omagiat l-a realizat în 1982.

La 14 iulie 1924, într-o relativ modestă familie evreiască din București, se năștea Lucian-Fred Bergman, cel care se va afirma sub pseudonimul artistic Lucian Bratu. Rămas orfan de mamă la opt luni, apoi de tată la opt ani, va ajunge în grija unei mătuși, apoi a unor veri, existența sa lipsită de o solidă ancoră familială fiind înăsprită, în adolescență, de introducerea legislației rasiale. Eliminarea din învățământul central îl va direcționa către Școala de Artă pentru evrei, avându-l ca profesor și mentor pe reputatul pictor M.H. Maxy, pe care l-a apreciat a fi hotărâtor pentru destinul său de cineast, reper fiindu-i ideea că „în artă este inevitabilă reflectarea confruntării contrariilor în conținut și orchestrarea contrastelor în formă: alb/negru, tonalități reci/calde”. Acumulările realizate de Lucian Bratu în domeniul plasticii reverberează în articolele sale din „Glasul armatei”, al cărui redactor a fost de-a lungul anului 1947, în partea a doua a stagiului militar. Debutează în această publicație la 18 mai, cu o cronică a expoziției lui M.W. Arnold, dar, pe parcurs, își diversifică sfera de interes, extinzând-o la teatru (articol in memoriam Ion Sava, cronică la spectacolul cu piesa „Michelangelo” de Al. Kirițescu), spre a ajunge la film. Astfel, pe 21 noiembrie, recenzează Vis de glorie (regia Clarence Brown) și va continua pe linie cinematografică până la finalul colaborării sale la revista militară, scriind inclusiv despre Amiralul Nahimov, al marelui Vsevolod Pudovkin.

Revenit la vatră, își reia preocupările legate de pictură, obținând un important premiu la Salonul Oficial 1948, cu portretul actorului Gaby Dănciulescu, și devine asistent (alături de sculptorul Dorio Lazăr) la secția de artă plastică de la catedra de Estetică a Institutului de Arte, condusă de Nicolae Moraru, figură tragicomică a epocii dogmatice. Sunt anii în care oropsiții războiului își croiseră drum spre vârf, mulți cu aplomb, dar și destui cu un anumit bun-simț, cum a fost cazul lui Lucian Bratu. Propus de Moraru spre a merge la studii plastice în URSS, intră în dizgrația acestuia prin neașteptata opțiune exprimată către film. Cu toate acestea, mergând în audiență la Nicolae Bellu (ilegalistul devenit președintele Comisiei Cinematografiei), Bratu ajunge pe orbita concursului de admitere pentru locurile rezervate României la VGIK (Institutul de Film din Moscova), pe care îl câștigă. Prin urmare, studiază în URSS între 1950 și 1955, la clasa condusă mai întâi de Mihail Ciaureli și apoi (după debarcarea acestuia ca autor al filmelor de proslăvire a lui Stalin, în principal Căderea Berlinului) de Ivan Pîriev. Conform propriilor spuse, Institutul îl va absolvi abia în anul universitar 1959-60, când s-a dus la Moscova cu lungmetrajul său de debut, Secretul cifrului.

Până la această „lucrare de diplomă”, Lucian Bratu (angajat la Studioul Buftea imediat după întoarcerea de la Moscova) mai avusese în 1956 o tentativă de lungmetraj, Admirabilul X Popescu, pe scenariul lui Paul Anghel, o satiră la adresa cultului personalității, care a fost scoasă din producție după zece zile de turnare, materialele rămase găsindu-se acum în colecția Arhivei Naționale de Filme. O palidă consolare va fi pentru regizor debutul cu scurtmetrajul documentar În iureș de joc (1958), dar, beneficiind de simpatia directorului studioului, profesorul Paul Cornea, i se aprobă ecranizarea unui roman de spionaj în vreme de război, „La miezul nopții va cădea o stea”, de Theodor Constantin. Ambiția tânărului regizor și vanitatea scriitorului de succes vor fi armonizate solomonic de către managerul-filolog, prin cooptarea scenaristului Dumitru Carabăț. Râvnitul rotor al mașinii de cifrat folosită de o unitate a armatei române, încartiruită pe frontul de vest la castelul Komaromi (în zona Oradei), este miza întregii acțiuni din Secretul cifrului (1960), care pune pe tapet personajele-standard ale suspectului inocent (Stamate Popescu), trădătorului vitregit de natură (Mihai Mereuță) și agentei femme fatale în slujba nemților (Angela Chiuaru), într-un melanj peste care tronează figura căpitanului Ulea, interpretat de cel care devine actorul-fetiș al primelor trei filme ale lui Lucian Bratu, Emanoil Petruț. Este și rolul ce i se potrivește cel mai bine, al omului dintr-o bucată – nici erou, nici sentimental – care acționează rațional în împrejurări critice.

Altminteri remarcabil, volumul autobiografic „Cu mine în rolul principal”, finalizat de Lucian Bratu în 1995 și apărut postum în 2009 la Editura Antet, nu oferă detalii asupra circumstanțelor în care tânărului regizor i se încredințează în 1961 un film de o mare complexitate și răspundere ideologică, Tudor, după scenariul „Primăvară timpurie”, de Mihnea Gheorghiu și M.M. Jejelenko, contractat de Studio încă din 1956, dar rămas în sertare, pe fundalul slăbirii din îmbrățișarea fraternă sovietică (ceea ce a dus la ieșirea din schema scenaristică a consilierului moscovit). Este filmul-far a ceea ce se va numi, uneori cu fior patriotic, alteori cu flegmatism de cetățeni ai lumii, „Epopeea cinematografică națională”. Data ei de naștere este 15 noiembrie 1963, când a avut loc la Sala Palatului premiera celei dintâi superproducții din istoria cinematografului românesc, rodul colaborării dintre regizorul care a deprins la VGIK lecția filmului de „amplă respirație” și operatorul Costache Ciubotaru, care, pe băncile aceluiași institut, s-a familiarizat cu arta iluminării portretistice, în linie eisensteiniană. Fără apetență (dar poate și fără undă verde) pentru culisele politicii internaționale ale vremii lui Tudor Vladimirescu, Bratu îl desprinde pe erou din complicatul joc care l-a prins la mijloc între ruși, turci și greci, reținând preponderent latura de răsculat împotriva boierimii, opțiune lesne de înțeles la ora realizării filmului. Dominat de ideea plastică și de consultarea iconografiei timpului, cineastul abuzează de peruci și postișe, în primul rând în cazul actorului principal, Emanoil Petruț, care pare mai curând desprins dintr-un reenactment istoric din anii ’70 (perioadă în care Bratu va regiza și „spectacole de masă”). El face eforturi de a fi la înălțimea companiei actoricești redutabile (George Vraca, Alexandru Giugaru) și de a face credibilă povestea de dragoste în care partenera lui (interpreta boieroaicei Aristița) e o neprofesionistă, Lica Gheorghiu, fiica lui Dej. La mijlocul anilor ’80, Bratu va achiesa la realizarea unei versiuni scurtate, cu eliminarea fostei beizadele devenită indezirabilă pentru familia Ceaușescu; în 1981, Mircea Drăgan executase o epurare similară, realizând O lume fără cer, din materialele de la Lupeni ’29 (1962) și Golgota (1965). Deși filmele cu actori „fugiți” rulau bine-mersi în rețea, cele cu Lica Gheorghiu, care trăia în România, erau oprite de la difuzare!

Consecvent pe latura istorică, Bratu se îndreaptă către un film despre Nicolae Bălcescu (care peste ani va eșua în stadiul unei nerealizate coproducții româno-italiene, Bărbații de la ’48), dar este deturnat de către Paul Cornea spre preluarea unei producții care intrase în impas, Sărutul de dimineață, ecranizare de Alecu Ivan Ghilia a propriului roman, „Ieșirea din apocalips”. Regizorul Aurel Miheles avusese fantezia de a utiliza în acest film rustic o distribuție cu neprofesioniști, încredințându-i rolul principal scriitorului D.R. Popescu. Intenția nefuncționând, s-a apelat la Bratu ca la o soluție de salvare, iar el l-a solicitat din nou pe Emanoil Petruț pentru personajul șoferului Petre, bărbatul aparent dur, care s-a înamorat de o femeie din sat, Saveta, interpretată de Graziela Albini. Deși războiul se terminase de ceva timp, ea este inabordabilă, invocând așteptarea soțului și grija față de o soacră cu mințile duse (halucinația de a-și vedea fiul e printre puținele momente de reținut). În fapt, femeia ascunde un secret atroce: fusese violată de un hitlerist, iar soțul îi fusese ucis când a venit s-o răzbune. Citadin pur-sânge, Bratu nu reușește să dea în Sărutul (titlul de difuzare) expresie unei lumi cu adevărat vii, iar Emanoil Petruț convinge prea puțin în rolul brutei aflate în chinurile dragostei, ieșind astfel din opțiunile regizorului pentru viitoare colaborări. Eșecul acestui film, coroborat cu plecarea lui Paul Cornea de la conducerea Studioului, a facilitat „partidei naționale” Popovici-Drăgan-Nicolaescu marginalizarea absolvenților VGIK, printre care și nu prea combativul Lucian Bratu. Așa încât, în loc să devină, după Tudor,un „cineast oficial”, a intrat din 1965 într-o poziție de outsider, mergând de la o căutare artistică la alta, fapt care, până la un moment, s-a arătat benefic, toate cele cinci filme realizate între 1967 și 1982 fiind pe de o parte cu valoare artistică, iar pe de alta net diferite între ele.

În numărul 6/1966 al revistei „Cinema”, Lucian Bratu anunța un film care „urmează să fie realizat pe viu. Nu că aş ţine neapărat să fac «ciné-vérité», dar fata fermecătoare circulă prin tot Bucureştiul, parcurge multe şi diferite medii, oferindu-mi posibilitatea de a prospecta oraşul nostru, de a-l înfăţişa în adâncime din punct de vedere viaţă, locuri, oameni”. Interpreta încă nu era deconspirată, însă în scurt timp numele ei va fi dat publicității: Margareta Pâslaru, vedetă a muzicii ușoare, dar și actriță în montarea lui Ciulei cu brechtiana „Operă de trei parale”, la Teatrul Bulandra. Scenariul lui Radu Cosașu, „Un balonzaid pentru singurătate”, intrat în lucru ca „Această fată fermecătoare”, aduce în prim-plan o starletă, Ruxandra Vancu, abia ieșită de pe băncile liceului și care, după ce pică la examenul de la IATC, încearcă să intre în cinematografie prin armele unei seducții mai mult adolescentine decât de vampă. Cea dintâi redare pe marele ecran a unui București cosmopolit (latură pe care directorul de imagine Tiberiu Olasz insistă până spre facticitate), Un film cu o fată fermecătoare (titlul final) e rodul unui demers echivoc: intenția moralizatoare este o acoperire pentru expunerea unei lumi cum nu s-a mai văzut pe ecranul românesc sau avem de-a face cu o satiră la adresa vânării succesului lejer, pe care poate chiar Margareta Pâslaru îl întruchipează? Altfel, de unde premisa popularității neexplicate de care dintru început aflăm că se bucură Ruxandra Vancu? Inevitabil, întrebarea retorică se coroborează cu remarcile mefiente la adresa solistei, făcute de Bratu în volumul amintit. La aproape șase decenii, acum când șlagărele Margaretei nu mai sunt ascultate decât de o mână de oameni, a rămas realizarea ei actoricească pură, portretul mereu repetabil al pseudo-divei, care cu jucată candoare și cu compromisuri acceptabile profită de bărbați, fie regizorași la Buftea, fie ingineri găsiți la întâmplare în cartea de telefon. Inoxidabilul tandem masculin Ștefan Iordache – Emmerich Schäffer e în continuare un icon al masculinității autoamăgitoare, dusă de lesa posesivității. Happy-end-ul filmului, cu reușita la castingul buftean a flușturaticei Ruxandra, a indignat tardiv atât oficialitățile prin premierea amoralismului, cât și breasla prin sugestia că se poate reuși și așa, pe tărâmul celei de-a șaptea arte. Ca urmare, filmul a fost scos de pe ecrane după câteva zile, iar Bratu chemat spre a modifica finalul (… solicitare din care în cartea sa nu face o dramă). Confruntând cronicile de premieră cu copia existentă acum și ținând cont că, în mod ciudat, nu s-a păstrat niciun metru de peliculă înlocuită, putem face ipoteza că schimbările au vizat probabil exclusiv coloana sonoră, în orice caz finalul cu râsu’-plânsu’ eroinei rămânând același. Întâmpinat, la grabnica redifuzare, cu ignobile cronici comandate (Silvia Cinca în „Contemporanul”), Un film cu o fată fermecătoare a fost reabilitat după câțiva ani de instanța criticii, parte verticală, parte snoabă, pelicula însăși nutrindu-se din estetica Nouvelle Vague și British New Wave. În anul 2018, Andrei Gorzo îi redescoperă valențele, printr-o micromonografie analitică apărută la Editura LiterNet.

Omologat de protipendada intelectuală care nu prea consonase la primele lui trei filme, marcate politic, Lucian Bratu s-a apropiat, după câțiva ani, de un scenariu provenit de la un reprezentant al acesteia, Petru Popescu, ajuns la o mare popularitate datorită romanelor sale „Prins” (1969) și „Dulce ca mierea e glonțul patriei” (1970). Detestându-se reciproc la modul cordial, cei doi reușesc totuși ca prin Drum în penumbră (1972) să ofere o mostră esențială de lirism contemporan, prin povestea de dragoste începută pe litoral între doi vilegiaturiști, aflați la vârsta când încă pot conjuga amintirile cu faptele: Maria, dactilografă la o revistă literară bucureșteană, și Radu, un inginer care se laudă cu inovațiile sale „de milioane”. Filmată de Nicolae Girardi în stil cald, cu o cromatică impresionistă, pe muzica incantatorie a lui Dan Ștefănică, idila se consumă mai ales prin limbajul nonverbal care surclasează dialogul abundent, grație Margaretei Pogonat și lui Cornel Coman, la ora aurorală a carierei lor. Insolit pentru cinematografia noastră socialistă, personajul femeii despărțite de un soț abuziv, rămasă cu grija a doi copii puberi și a unei mame dominatoare, este privit cu o sensibilitate de care unii nu l-ar fi crezut în stare pe placidul Lucian Bratu. Peste decenii, posteritatea îl va aclama ca pe un precursor al feminismului, chiar dacă el însuși a refuzat să se ralieze explicit acestei idei. Regizorul ține perfect balanța până la un punct, scoțându-l pe bărbat din categoria crailor de-o vară, dar cedează către final imperativelor ideologice și-l ridică pe acesta împotriva copiilor iubitei. Este înlesnită, astfel, despărțirea și întoarcerea eroinei pe calea neabătută a sentimentului matern și, în subtext, a preluării ștafetei prejudecăților de la mama ei, care tocmai a răposat. Prin introducerea unei secvențe nondiegetice, cu reveria matinală a Mariei alături de un soldat (Iulian Vișa), Bratu a ridicat mingea la fileu pentru exegeții care, cu excepția lui Tudor Stănescu (acesta suspectând „frivolitatea”, în cronica sa din „Scânteia tineretului”), au considerat că acela ar fi trebuit să fie adevăratul sfârșit al filmului.

Margareta Pogonat, ca femeie puternică față-n față cu dragostea, este și emblema următorului film al lui Lucian Bratu, Orașul văzut de sus (1975). În mod cert, regizorul vrea să prelungească aura eroinei din Drum în penumbră asupra personajului principal, directoarea unei școli de copii care este numită primăriță a unui oraș portuar. Lupta ei se duce pe mai multe fronturi: cu inginerul-șef (George Constantin) al unui șantier, lider informal al orașului inclusiv printr-un grup de muncitori-zurbagii, cu trecuta dragoste față de primarul (Ilarion Ciobanu) care și-a abandonat postul spre a se întoarce la marinărie și cu afecțiunea maternă care o leagă de unul dintre copiii instituționalizați. Imaginând o eroină larger than life în tiparele închistate ale filmului de actualitate, scenariștii Marcel Păruș și Dumitru Solomon nu i-au oferit o sarcină deloc ușoară lui Lucian Bratu, care izbutește să țină sus ștacheta, conform lui D.I. Suchianu („România literară”), prin „delicatețe intelectuală, nu delicatețe mondenă de bune maniere”, centrată pe „acel personaj care e omul destinat din naștere, aș zice chiar condamnat, să aibă totdeauna dreptate” și care putea fi întruchipat doar de Margareta Pogonat, în viziunea seniorului criticii.

Orașul văzut de sus l-a îndreptățit pe Lucian Bratu să revină la căutarea suportului literar aparținând unui prozator autentic, așa cum fusese cazul lui Radu Cosașu și al lui Petru Popescu; îl va găsi în persoana lui D.R. Popescu, al cărui scenariu pentru Mireasa din tren fusese depus la Buftea încă din 1974. Bratu obține în 1978 aprobarea intrării în producție și conduce filmul pe linia unui lirism cu elemente de fantastic, pe care un cineast atent la lucrările confraților, Dan Pița, îl va prelua tale quale în Pas în doi (1985). Eroii din Mireasa din tren continuă rațiunea existenței celor din mai vechea piesă a lui D.R. Popescu, „Acești îngeri triști”. Triunghiul platonic este alcătuit din motociclistul la zidul morții – macaragiul – ospătărița (Gheorghe Visu – Radu Gheorghe – Aurora Leonte) și a suscitat imaginația cronicarilor, apogeul atingându-l clujeanul Teohar Mihadaș („Tribuna”), care l-a conectat la romanul dostoievskian „Idiotul”: „Mîșkin, Rogojin și Nastasia Filipovna, aici Mihu, Filimon și Carolina, demonul onestității, durității și al voluptății. Mihu simbolizează principiul eteric, Filimon pe cel teluric, iar Carolina, ca o tulburătoare și ademenitoare apă, curge printre ei, în singurătate”. Estetizarea vieții muncitorilor și a unor oameni cu condiție socială modestă, toți vorbind îngrijit și având preocupări alese, este făcută la un mod poetic suficient de apăsat încât să sugereze imaginarul acestui peisaj uman. Culturnicii epocii au sesizat că o asemenea înfrumusețare este o veștejire subtilă a „eroismului de zi cu zi” din peliculele conformiste („Tributul tematicii obligat industriale îl va plăti doar imaginea, prin fotogenii de furnal și caligrafii de noxe”, scria mult mai târziu Tudor Caranfil în „Dicționar de filme românești”) și, prin urmare, au blocat premiera filmului. Apoi, însă, tot ei l-au folosit spre a contracara critica socială acerbă din Proba de microfon, a lui Mircea Daneliuc, dând OK-ul Miresei din tren pentru Marele premiu al Festivalului de la Costinești, ediția 1980. Revăzut astăzi, filmul pierde o bună parte din mesajul său contestatar, simbolistica lui nemaifiind în rezonanță cu psihologia omului contemporan, dar câștigă pe latura durabilă a adevărului uman întrupat de doi actori care au devenit „monștri sacri” și de o studentă la IATC, a cărei frumusețe atipică doar Lucian Bratu a știut s-o descopere pentru cinema, în care n-a făcut o carieră comparabilă cu cea scenică (Teatrul de Comedie).

Ca și cum calul alb al lui Mihu ar fi fost un Pegas, cineastul merge pe calea inspirației și renunță in extremis la Rodica Tapalagă în favoarea Dorinei Lazăr, ca protagonistă a următorului său film, Angela merge mai departe (1982). Scenariul criticului Eva Sîrbu, una dintre admiratoarele lui Bratu, se bazează pe o asiduă muncă de documentare în rândul taximetriștilor, profesie îndeobște nonfeminină, motiv pentru care personajul principal este cu atât mai original. Venită după remarcabilul rol de anostă soție înșelată din Stop cadru la masă (1980, regia Ada Pistiner), Dorina Lazăr debordează de vitalitate, căutând să compenseze cu lumea orașului ceea ce-i lipsește în cea proprie, unde se refugiază în fața micului ecran: un bărbat (avusese un soț violent) și un copil (făcuse un avort, subiect tabu în filmele de atunci). Nu mai avem Bucureștiul „lumii bune” din Un film cu o fată fermecătoare, ci unul cu mai mare valoare documentară, anticipând atât deprecierea vertiginoasă care va urma în traiul românilor, cât și distrugerea cartierului Uranus, peste care pare că plutește un suflu de moarte. Având alături un artist al portretisticii de talia lui Anghel Deca, Dorina Lazăr devine un pattern al proletariatului neuzinal, care îi confirma lui Radu Cosașu („Cinema”) că „Bratu nu s-a înşelat cu nici o femeie din filmele sale şi nici una nu i-a înşelat ochiul de artist. (…) Ci doar cu eroul principal – acest om care încă nu se simte bine în film şi îi rupe de multe ori secvenţele, înțepenindu-le şi îngreunându-le.” Într-adevăr, distribuirea orădeanului Laszlo (Vasile) Miske a fost neașteptată, însă peste ani a fost ratificată de critica feminină, ca având ceva „din seducătorii sălbatici din romanele Barbarei Cartland” (Iaromira Popovici, „Angela şi feminismul socialist”, în „Dilema veche”, 2010).

Greu de crezut, dar Angela merge mai departe a fost cântecul de lebădă, ca reușită artistică, al lui Lucian Bratu. Insistând peste măsură pentru aprobarea scenariului „Șapte frați sărută mâna mamei” (după o povestire umoristică quasi-omonimă din volumul „Eram fericit în noaptea cu lună”, de Mircea Palaghiu) și lovindu-se de repetate refuzuri (printre altele și că toți frații se numeau Ion, lucru în care s-a văzut o aluzie la cei doi frați Nicolae Ceaușescu), intră în derută după Tezele de la Mangalia și acceptă un scenariu al lui Simion Gall și Radu Gurău. Rezultatul, Acordați circumstanțe atenuante?, cu premiera în 1984, a fost un film plat, ironizat de unii ca fiind o gonflare a scurtmetrajelor utilitare pe care le-a realizat Lucian Bratu (în urma Decretului 1081/1970, el nu mai era angajat cu carte de muncă la Buftea și, de aceea, era necesar să facă și filme-comandă). Măruntul proces de conștiință al inginerului în sectorul căruia s-a petrecut un accident mortal (intoxicare cu gaze) este redat și mai benign de către Gheorghe Dănilă, bizară distribuire a unui actor de teatru, specializat în roluri comice. Totuși, Elena Saulea găsește o calitate, „vioiciunea secvențială făcând posibil interesul pentru întâmplare” (volumul „Cinci regizori, cinci voci distincte”, 2010). Ceva mai ambițios promitea să fie Orele unsprezece (1988), pe scenariul lui Platon Pardău, care avea în centru căința unui bătrân activist pentru minciunile pe care și-a clădit viața. Sub directivele inventivului Mihai Dulea, vicepreședinte al Consiliului Culturii și Educației Socialiste, filmul a fost desfigurat, rezultând o apoasă relație de tip Romeo și Julieta (Mihai Cafrița și Valeria Sitaru), vegheată de părinți – un director workaholic (Virgil Andriescu) și acel activist cu colții acum tociți (George Negoescu).

Tot în 1988, Lucian Bratu aștepta publicarea cărții sale „Drumul spre artă al cineamatorului” (sinteză a îndelungatelor lui activități cu cinecluburile, duse alături de Andrei Blaier), care fusese depusă la Editura Meridiane încă din 1985. Doar schimbarea de regim politic a făcut posibilă apariția acestui util volum (inexplicabil amânat de la publicare) în 1990, an în care Lucian Bratu a preluat o clasă de regie la Academia de Teatru și Film, după ce mult timp fusese unul dintre meditatorii cei mai căutați de către candidații pentru examenul la IATC. În 1991, este numit director adjunct la Studioul Profilm, condus de Dinu Tănase, dar, după plecarea acestuia din funcție în 1994, nu va mai fi păstrat nici el decât pentru scurt timp. Episodul acordării unei distincții secundare la Centenarul cinematografiei românești adâncește marasmul sufletesc al cineastului, care rămâne dezarmat în fața unei cumplite boli, intrând în lumea umbrelor la 9 mai 1998. Sau poate doar a penumbrelor, căci, după un sfert de veac, creația lui Lucian Bratu revine în discuția cinefilă – fie chiar și ca efect al unei reideologizări –, iar filmele lui sunt privite cu ochi mai proaspeți, în lumina rece a timpului care a trecut.